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Thüring Bräm: Bänisegg für Baryton solo (2011)

veröffentlicht um 22.09.2011, 02:30 von Karel Valter
Die Bänisegg und Caspar Wolf

Die Bänisegg ist eine Bergflanke mit wunderbarer Bergsicht im Gebiet von Grindelwald im Berner Oberland (Schweiz). In der Zeit des Malers Caspar Wolf (1735-1783) aus Muri, Kanton Aargau, , zu dessen Andenken das Stück geschrieben ist, stiess das Eis des Gletschers bedrohlich vor und die Eistürme des Grindelwaldgletschers erhielten touristischen Zulauf.
Von Caspar Wolf, der vorerst aus geologisch-wissenschaftlichen Gründen im einem Team mit Leitern und Staffelei sich zu diesen Naturphänomenen begab, haben sich mehrere Bilder aus dieser Gegend erhalten. Es entstand eine ganze Sammlung, die sich „Die Merkwürdigen Prospekte aus den Schweizer-Gebürgen“(1777) nannten. Besonders zwei Bilder haben mich beeindruckt: eine tektonisch-kühle Ansicht der Landschaft, eine quasi „architektonische“ Reproduktion, und ein eisiges, sehr viel bewegteres Bild, das Wolken und Wetter in die Tektonik des Bergmassivs sozusagen als „Stimmung“ einbringt, eben jene Ausblicke von der ‚Bänisegg’. Claude Reichler beschrieb Wolfs Ansicht in seinem Artikel über Wolf, „Der Maler in seiner Landschaft“ so: „Es ist gut, zu verstehen, dass Wolf sich nicht damit zufrieden gibt, gesehene Dinge zu reproduzieren, sondern dass er sein Werk komponiert und die Anschauung eines künftigen Betrachters konstruiert“.

Mein Weg vom Bild zum Stück


Früher ging ich an diesen Bildern im Museum unberührt vorbei: Landschaften, fast fotografisch genau, zuweilen etwas überhöht in der Dramatik – uninteressant.
Dadurch dass ich nun um einen Zugang in der Musik ringen musste, änderte sich bei mir beim Besuch im Caspar-Wolf-Cabinett in Muri meine Haltung radikal. Bei der Vernissage der jüngsten Ausstellung verglich der Kurator des Aarauer Kunsthauses, Stephan Kunz, die damalige Landschaftsicht mit einer neuen, derjenigen von Thomas Hirschhorn (1957): der Wirtschaftlandschaft Davos, wo die Winterlandschaft zum Rahmen für das World Economic wird, das vom Militär streng bewacht werden muss. Nicht mehr die Landschaft steht im Vordergrund, sondern ihre Funktion als Anziehungspunkt der Mächtigen, die aber ohne die Bewaffnung nicht mehr überleben können: die kalten Gletschertürme und Felsen in der Natur werden als Bedrohung und gleichzeitig furchterregende Attraktion durch die menschlichen Vernichtungsmaschinen abgelöst.
Dazwischen aber gibt es noch zahlreiche Nuancen, die Landschaft darzustellen und zu betrachten: Hodlers in ihrer Distanziertheit ebenso bestechenden plakathaften Abbilde oder Segantinis Landschaften, die – fast immer mit einem menschlichen emotionellen Hintergrund – Symbole des Lebens werden. „Wer blindlings die Natur nachahmt, liefert nur eine Kopie der Materie; die Materie muss aber erst veredelt werden durch den Gedanken, soll sie zu einem wahren Kunstwerk sich erheben“. Diese hehren Worte Segantinis waren für mich 2005 die Grundlage, musikalische „Fotografien“ von Schweizer Volksliedern mit einem sozusagen persönlichen Text zu versehen, einem Text allerdings, der nicht an sich veredeln wollte, sondern ganz einfach kommentieren (also eigentlich weder Segantinis Erhabenheit noch Hirschhorns Menetekel). Damals entstanden meine „Postcards from Switzerland“ für Streichquartett, wie die „Mountain Calls“ für solo-Horn von 2007 vielleicht ein Vorläuferstück für „Bänisegg“.
Und noch eine Möglichkeit, Landschaft neu wahrzunehmen, ergab sich für mich kürzlich bei meinem Besuch im Botta-Museum von Rovereto, wo Olivo Barbieris „Dolomites Project 2010“ Felstürme als Architektur darstellen, fast wie in Piranesis’s Bilder der Ruinen von Rom im 18. Jahrhundert: eine quasi industrielle Landschaft im Zerfall als neue Bausteine, nicht als historische Wegweiser. Barbieri charakterisierte diese abgenützten Steingebilde der Dolomiten als Spuren der Menschheitsgeschichte, nannte die Landschaftsfotografien Archetypen für architektonische Formen von Städten und zitierte Jean Baudrillard’s Gedanken von 1986: „I have been looking for past and future social catastrophe in geology, in that revolution of the abyss as witnessed by streaked spaces, by reliefs of stone and salt, by canyons where fossil rivers go through. By that slow, abyssal, remote displacement which is erosion and geology, until it reaches the verticality of the metropolis“.
Und in Ai Weiwei’s Gegenüberstellung alter Hütten und wachsenden Wolkenkratzern in Chinas Städten spiegelt sich eine direkte anthropologische Sichtweise von Veränderungsmerkmalen als ‚Landschaft“

Das Verhältnis der Musik zur Landschaft


Dies alles hat an sich auf den ersten Blick nichts mit einem siebenminütigen Musikstück zu tun, das erstmals einer Zuhörerschaft dargeboten wird. Hier gilt einzig, ob das musikalische Material als Formbildung in irgendeiner Weise klanglich überzeugen kann – und zwar nach eigenen musikalischen Gesetzmässigkeiten.
Für den Komponisten allerdings muss eine kreative Brücke der Ideen gebaut werden, insbesondere wenn die Vorgabe aussermusikalisch ist, in „Bänisegg“ visuell.
Was ich übernommen habe, sind die hinter den Darstellungen liegenden Muster einer möglichen Wahrnehmung – eben nicht nur einer Wahrnehmung durch die Augen des 18. Jahrhunderts sondern auch durch die Augen des Wandels bis heute.
Ich habe mir fünf verschiedene Klangmuster bereitgestellt, die je nach Ort im Stück die oben beschriebenen Haltungen der Wahrnehmung wiedergeben.
Um nicht nur einen ästhetischen, sondern auch einen historischen Zusammenhang mit Caspar Wolfs Bildern herzustellen, habe ich auch danach gefragt, was denn in der Schweiz, in den Alpen zu dieser Zeit überhaupt zu hören war. Das Baryton ist ein Streichinstrument aus Caspar Wolfs Zeit. Fürst Esterhazy, der Patron von Joseph Haydn, spielte dieses merkwürdige, cello-,gamben-,viola d’amore-ähnliche Instrument, das weder vor noch nach Haydns Zeit nochmals eine so intensive Aufmerksamkeit fand (Haydn schrieb insgesamt 126 Trios für Viola, Baryton und Kontrabass). In den Schweizer Alpen wurde aber am ehesten gesungen und Alphorn gespielt, und es waren Kuhreigen, „Ranz des Vaches“– wie der Geiger Viotti das beschreibt -. An einer besonderen Stelle spricht er über einen Spaziergang in den Schweizer Bergen. „J’allais, je venais, je montais, je descendais sur ces rochers imposants: le hasard me conduisit dans un vallon auquel je ne fis aucune attention d’abord...“ Er setzt sich. „J’étais donc là, sur cette pierre, lorsque tout-à-coup mon oreille, ou plutôt toute mon existence, fut frappée par des sons, tantôt précipités, tantôt prolongés et soutenus, qui partais d’une montagne et s’enfuyaient à l’autre, sans être répétés par les échos. C’était une longue trompe; une voix de femme se mêlait à ces sons tristes, doux et sensible, et formait un unisson parfait: frappé comme par enchantement, je me réveille soudain, je sors de ma léthargie, je répands quelques larmes, et j’apprends, ou plutôt je grave dans ma mémoire le Ranz des vaches que je vous transmets ici“. Er notiert das Gehörte ohne Taktart. „Ce Ranz des vaches, en mesure, serait dénaturé: il perdrait de sa simplicité.“ Viotti schreibt das am 26. Juni 1792 und George Tarenne veröffentlicht den Bericht in seinen „Recherches sur Les Ranz de Vaches“, Paris 1813, in einer Sammlung mehrerer Schweizer Melodien, die er gefunden hatte.
Ein Ausschnitt des von Viotti aufgeschriebenen Kuhreigens bildet den Kern des Stücks. Wobei Viottis „non-mesuré“ Rechnung getragen wird, nämlich dem improvisierenden Charakter im rhythmischen Ablauf. In formaler Beziehung wird der Ablauf der Muster aber für den Hörer bewusst konstruiert (im Sinne von Wolfs für den Betrachter konstruierten Form). Zudem dürfte die innere Resonanz des Instrumentes (dank der zusätzlichen frei schwingenden Saiten) eine Erinnerung an jene „Empfindsamkeit“ der Zeit sein, die Viotti dazu brachten, auch ein paar Tränen zu vergiessen...

Thüring Bräm
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