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September 2019

Ein Rückblick: Ein paar Gedanken zu den Luzerner Meisterkursen von 1987-2002
Erinnerungen anlässlich der Vernissage von David Kochs Buch: Meisterkurse in Luzern (hsg. vom Stadtarchiv Luzern in der Reihe Luzern im Wandel der Zeiten - Neue Folge Heft 18) vom 9.September 2019 im Saal des alten Konservatoriums auf Dreilinden

EIN RÜCKBLICK

 

Ein paar Gedanken zu den Luzerner Meisterkursen von 1987-2002.

 

Meisterkurse geben den Studierenden die Chance, einer anerkannten Persönlichkeit für eine kurze intensive Zeit zu begegnen, eine Beurteilung zu erhalten, Anregungen auch zur Interpretation oder zur Arbeit, die körperlich oder musikalisch noch zu leisten ist. In dieser Form bleiben die Hinweise dem Studierenden in deutlicherer Erinnerung als wenn sie oder er vielleicht dasselbe von der regelmässigen Lehrperson ständig hört.

 

Zudem ergibt sich im Gegensatz zum oft individuellen Unterricht während des Jahres der Vergleich mit Gleichaltrigen, Gleichinteressierten im internationalen Networking. Wir stehen im Wettbewerb mit vielen anderen, mehr oder weniger Fortgeschrittenen. Wenn wir in dieser Situation lernen, unsere Empfindlichkeit der Kritik gegenüber zu meistern, können wir davon im Dialog mit den Kollegen und Kolleginnen sehr viel profitieren. Man wird nicht blossgestellt, sondern man tauscht die Erfahrungen aus.

 

Das war das übergeordnete Ziel, das ich als Co-Leiter der Meisterkurse in den 15 Jahren zwischen 1987 bis 2002 verfolgte. Dazu bemerkte 1944 schon der Pianist Edwin Fischer, einer der „Urväter“ der Meisterkurse in Luzern:

„Beim jungen Künstler spielt der starke Charakter, die anständige Gesinnung eine nicht geringe Rolle; der Neid ist zu bekämpfen“.

Der Übergang zu einer „Akademie“ 2002/2003 war im Gang der Zeitauch ein logischer Schritt, ein Übergang, durch den nicht nur die Art der Zusammenarbeit zwischen den Studierenden, sondern auch die Art, wie unterrichtet wurde, sich änderte: Ein Unterricht, bei dem das Erarbeiten der Musik des 20. und 21.Jahrhunderts als gemeinsame Gruppe mehr im Vordergrund stand, als das Herausstechen besonderer Starfiguren.

Damit ich hier nicht im Allgemeinen bleibe, ein paar Erlebnisse, sowohl auf der menschlichen Ebene wie auch der professionellen.

 

So habe ich bei unserem langjährigen Doyen Franco Gulli, der über viele Jahre die Geiger betreute, in den Gesprächen über Musik sehr viele auch technisch-musikalische Details gelernt. Z.B. erklärte er mir den Unterschied am Beispiel seiner Geigenkadenzen für die Violinkonzerte von Mozart über das Verbinden zweier Töne durch einen Lagenwechsel, dem „Portamento“ vom Start-Ton weg oder zum Ziel-Ton hin und wo er welches Portamento warum einsetzte.

Seine „schwächste“ Seite war seine unglaubliche Grosszügigkeit. Wir mussten eine Vorselektionierung vornehmen, sodass er nicht mehr als zwanzig Studierende hatte, weil er es nicht über sich brachte, jemanden abzuweisen. Und einmal, als eine Studentin sehr schön, aber mit einer unglaublich verdrehten Haltung spielte und ich ihn fragte, ob das nicht ein Problem sei, sagte er: “Nicht hinschauen, sie spielt sehr gut, und es klingt sehr gut, lassen wir sie auf ihre Weise spielen“.

 

Oft musste ich eingreifen, wenn die persönliche Sphäre der empfindsamen grossen Musiker gestört wurde: Wenn die Stadtgärtnerei beschloss, den Rasen um das Haus genau dann mit lautstarkem elektronischen Gerät zu mähen, als Andras Schiff seinen Meisterkurs begann. Oder als der betagte Mieczyslaw Horszowski beim Vorspiel einer Studentin nach Abschluss des Stückes sagte: „Danke, die nächste bitte“ und nichts anderes, da kam sie ins Büro und verlangte das Geld zurück: „Er hat nichts gesagt, das war keine Stunde“. Darauf angesprochen, antwortete Horszowski: „Ja, geben Sie ihr das Geld zurück. Da g a b es nichts zu sagen.“  Sonst aber war es ein grosses Geschenk, diesen 1892 geborenen Künstler noch mit 100 Jahren an unserem Hause zu haben. Unübertroffen seine Interpretation der Beethoven-Sonaten, sein Chopin und insbesondere auch sein Bach. Und als das Thema der Festwochen „Frankreich“ war, war er einer der wenigen, die extra ein Stück eines Franzosen ins Programm aufnahm: von Fauré, den er noch persönlich gekannt hatte. „Ich habe das Mitte der 20er Jahre als Mitglied einer Wettbewerbsjury ca 70mal gehört, seitdem kenne ich es auswendig.“ In einem Interview mit ihm über das frühe 20.Jahrhundert hoffte ich viel über Fauré, Granados, seine Schiffsreisen nach den USA, seine Philosophie-Studien bei Henri Bergson in Paris zu erfahren. Er aber erzählte mit grossem Stolz von seinem Bergführerbrevet, das er wohl um 1920 in den Schweizer Bergen erworben hatte und schwärmte vor allem vom Titlis.

 

Nicht nur bei Horszowski kam es vor, dass er nicht alle Kursteilnehmer für gleich begabt hielt und darunter litt. Auch Edwin Fischer meinte in seinen Tagebuchnotizen von 1952 : “ ...unter den Männern nicht viel Interessantes“. Der Wotansänger Hans Hotter, den ich mit über 80 nochmals bat, seine Erfahrung mit der jungen Sängergeneration zu teilen, sagte enttäuscht: „Ich weiss nicht, was los ist. Die jungen Mädchen heulen immer nach der Stunde. Ich habe ihnen nur gesagt, was sie falsch machen“. Leon Fleisher bat 1992, härter zu selektionieren. Aber die Frage bleibt doch, sollen Meisterkurse nur die besten präsentieren als Karrieresprung oder soll durch sie ein langsames Heranreifen und Trainieren des konzertierenden Musikers stattfinden?

 

Gerade in dieser Hinsicht war mir Henry Meyer immer ein Vorbild. Wir nahmen in meiner Zeit die ursprünglich durchgeführten Kammermusikkurse wieder auf. Der Geiger Henry Meyer stammte aus dem ehemaligen La Salle-Quartett. Er hatte ein besonderes Talent, die jungen MusikerInnen pädagogisch geschickt an die Kammermusik heranzuführen, indem er an sie glaubte und mit seiner Auswahl der Werke pädagogisch klug vorging. So war es bei ihm auch möglich, immer wieder „eigene“, d.h. aus dem Konservatorium hervorgewachsene Ensembles zu platzieren, die zwischen den schon erfahrenen internationalen Gruppierungen enorm profitierten. Meyer, der seine Internierung in Nazideutschland nur dank Glück und dank seiner Begabung überlebte, glaubte daran, dass auch in der Musikausbildung ein Umfeld geschaffen werden muss, in dem alle als gleichwertige, mündige Menschen wachsen konnten. Ich erinnere mich an mehrere diesbezügliche Diskussionen mit ihm und den Studierenden im Garten des Restaurant Rebstock. Deshalb war es auch möglich bei seinem krankheitsbedingten Ausfall zu Beginn des Quartettkurses im Jahr 2000, dass sein damals avanciertestes Quartett, das Miro-Quartett, den Kurs als primi inter pares in Eigenregie als  gemeinsames Interpretations-Seminar durchführen konnte.

 

Ich habe auch vom Pianisten James Tocco ein Lecture-Recital über die Chopinetüden in bester Erinnerung, in der er – ein Trend der 90er Jahre – den Hintergrund von Chopins Werken als echte angewandte Forschung den Studierenden und dem Publikum über den Wert reiner Virtuosenstücke hinaus nahebrachte. Es ist nicht so, dass das Forschen in der praktischen Musikausführung etwas Neues war. Carl Flesch und Edwin Fischer, zwei unserer ersten Meisterkurslehrer in den früheren 40er Jahren, waren beide „forschende“ Musiker insofern, als die Fragen des „Wie macht man etwas?“ und „Warum so und nicht anders“ oder  „Wenn ich es so mache, kommt diese Interpretation zustande, wenn ich es anders mache, eine andere“ und „Wie finde ich anhand der Quellen heraus, was der Komponist wollte?“ durchaus in ihren Unterrichtskanon gehörten. Die Reihe „Informationshefte“, Forschungshefte des Konservatoriums der 90er Jahre, hatte diese Thematik zum Gegenstand. Sie mündete dann in der ersten Internationalen Konferenz für Forschung an Musikhochschulen. Diese Konferenz fand 1999 als ein meisterkurs- oder eben eher akademieartiges Gebilde zur Eröffnung der Musikhochschule statt. Hubert Eiholzer interviewte 1997 für eines der Hefte prominente Interpreten über den Sinn dieses Zusammenspiels zwischen Emotion und Reflexion. Der Pianist Emanuel Ax sagte dabei eine simple Wahrheit, die er allerdings gut untermauerte: “Jede Unterrichtsstunde mit einer Lehrperson ist eine Form der Forschung“.

 

Ich erinnere mich an den Pianisten Malcolm Frager, der zum Entsetzen einiger Studierender (und ihrer Professoren) obligatorisch einmal eine Haydn-Sonate und dann sogar ein Carl Philipp Emanuel Bach-Stück als Voraussetzung zur Teilnahme am Kurs voraussetzte, wo doch sonst das Repertoire durch Beethoven, Chopin, Liszt und Rachmaninoff  dem in den 1980er Jahren üblichen Kanon für die internationalen Wettbewerbe, bestimmt war.

 

Ein grosses Erlebnis waren die drei Meisterkurse von Edison Denissow und dazu gehört auch eine wunderbare Anekdote. Als Alfred Schnittke, damals schon sehr krank, einen Vortrag halten sollte, fragte ich Edison, ob er nicht mit seiner Kompositions-Klasse teilnehmen würde. Ich erhielt ein klares „C’est impossible“ (- unmöglich-) zurück. Ich fragte ihn nach dem Warum? Es war 1993, relativ kurz nach 1989, der Öffnung des Eisernen Vorhangs. Sie seien früher in Moskau sehr befreundet gewesen, sagte er. Schnittke wäre nach Deutschland gezogen, er sei geblieben. Als Schnittke zu einer Aufführung nach Moskau gekommen sei, hätte er ihn, Denissow, aber nicht einmal angerufen. Das könne er nicht akzeptieren. Ich bat ihn dennoch, ob er nicht über seinen Schatten springen könne, denn seine heutigen Studenten wüssten ja davon nichts und es wäre wohl ein Ereignis für sie,  den neben Gubaidulina und ihm berühmtesten russischen Komponisten der Gegenwart persönlich kennen zu lernen. Und als ich mit Schnittke in diesen Konservatoriumssaal trat, in dem Sie sich jetzt befinden, war Denissow mit seinen Studenten mitten drin. Nach der Vorlesung umarmten und versöhnten sich die beiden in meinem Büro unter russischen Tränen.

 

Der Gesang war in der Regel von Frauen geprägt.  Bei meinem Stellenantritt 1987 hatten wir mit meinem Vorgänger Rudolf Baumgartner die Luzerner Sängerin Edith Mathis darum gebeten, ihre fabelhafte Kenntnis der Mozartopern an die Studierenden zu vermitteln, weniger als Lehrerin, sondern als grosse Künstlerin und Interpretin. Sie war durchaus auch offen für neue Ideen: Ihr Begleiter Tim Tzschaschel hatte Texte von Gottfried Keller hervorgeholt, die sein Zeitgenosse, der Zürcher Komponist Wilhelm Baumgartner wunderbar vertont hatte. Und Edith Mathis erklärte sich bereit, diese innerhalb der Meisterkurse dem Luzerner Publikum und ihrer Klasse vorzustellen. Die Klarinettistin Sabine Meyer, die Schlagzeugerin Evelyn Glennie, die Liedbegleiterin Breda Zakotnik, die Operndirigentin und Korrepetitorin Shari Rhoads  (zusammen mit Georges Delnon), die Spezialistin für Diktion Esther de Bros, die Stimmbildnerin Margreet Honig und Burga Schwarzbach für Sängerische Körperschulung haben die Kurse wesentlich mitgeprägt. Rein quantitativ war Schwarzbachs Kurs der wohl bestbesuchte aller Zeiten (von 1966-2002). Dass der Kurs auch qualitativ eine enorme Ausstrahlung hatte, zeigt sich daran, dass sich auf dem Internet ca 2600 Einträge zu dieser Ausbildung bekennen.

 

Ich könnte noch viele und vieles nennen, auch die Abgründe beschreiben, wenn die Schaffenskraft abnimmt, aber auch dass alles, was mit Humor angegangen wird, den zähen Machtkampf in unserem Business relativiert. Dass der ausgezeichnete Cellist Arto Noras unbedingt die Himbeertorte in der alten Bäckerstube geniessen wollte („Darauf habe ich mich schon das ganze Jahr gefreut“). Oder: Dem Altmeister Wolfgang Schneiderhan wurde der Saal des Konservatoriums dreimal im Jahr trotz schwindender Teilnehmerzahl absolut prioritär zugeteilt. Ich bat die Mitarbeiterin, ihn davon zu überzeugen, dass er während der Orchestersessionen doch in ein anderes Zimmer gehe. Aber die energische Mitarbeiterin refüsierte: „Es kommt nicht in Frage, dass der MEISTER da rausgeht. Das müssen Sie ihm schon selber sagen“. Was ich tat und ihm das schöne Spiegel-Zimmer 1 als Alternative anbot. „Aber das is doch selbstverständlich“, antwortete er in seinem charmanten Wiener Akzent.

 

 Unvergesslich auch ein unglaublich informiertes Gespräch mit Wolfgang Rihm 1997 über das Verhalten von Spatzen im Gartenrestaurant, wo die frechen Vögel versuchten, unsere Krumen zu erhaschen.

 

So ergänzen sich „oral history“ und geschriebene Überlieferung. Ich weiss nicht, was mehr zählt, die „Geschichten“ oder die „Geschichte“. Beide sind nie objektiv.

 

Thüring Bräm, Basel, 9.September 2019

 

 

 

 

 

 

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