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Schumanns Klaviertrios - ungeliebte Kompositionen...?

Vortrag innerhalb des Schumanntages an der Musik-Akademie Basel, 12. Januar 2014

 

Schumanns Klaviertrios - ungeliebte Kompositionen…

«… aber der entschiedene Fortschritt beginnt erst mit dem entschiedenen Aufgeben alles dilettantischen Behagens…»


(Beispiel 1: Clara Schumann: Klaviertrio op.17, 3. Satz ganz 5’) (Ed. Amadeus)

Nachfolge Mendelssohn: Lied ohne Worte; mehrteilig: Abwechslung, ‘geschlossene’, übersichtliche Form, Vorreiterin von Schumanns 1. Trio)

 

Die Situation

Das Klaviertrio als Gattung hat nach Haydn einen grossen Siegeszug durch die bürgerlichen Häuser gemacht. Man macht Hausmusik – Kammer-Musik für sich selber und für einen kleineren Gästekreis, erhofft sich aber von einem grösseren Publikum auch mehr Einnahmen.

Schumann nimmt als Zwanzig-bis Dreissigjähriger in Besprechungen (Neue Zeitschrift für Musik ab 1834, vorher Allgemeine musikalische Zeitschrift) mehrmals zur neuen Produktion der Kammermusik Stellung. Hier wollen wir uns auf die Klaviertrios beschränken und herausarbeiten, was denn die Qualität eines Klaviertrios ausmacht und ob und allenfalls warum die Vernachlässigung dieser Werke in den späteren Musikprogrammen bis heute Einzug gehalten hat.

Bemerkungen wie: “Auf das weniger farbige Zweite Trio op.80… folgt drei Jahre später das in Düsseldorf komponierte Dritte Trio in g-Moll op.110…” (André Boucourechliev 1958) oder “Am wenigsten vermag das dritte Trio… zu befriedigen, es trägt denselben halb müden, halb nervösen Charakter, der so vielen von Schumanns späten Werken anhaftet, und lässt auch formell Geschlossenheit und Übersichtlichkeit vermissen” (Hermann Abert 1909), wollen wir hinterfragen. Bis heute ist die Meinung zudem weit verbreitet, dass Schumanns Kammermusik keine Streichermusik sei. Eine bekannte und gute ältere Geigerin sagte mir kürzlich, als sie hörte, dass ich mich zur Zeit besonders mit diesen Trios beschäftige: “Schrecklich, diese Klaviertrios von Schumann, schrecklich!”

Sein erster Biograf, der Geiger Wasielewski aus Düsseldorf, dessen Spiel in der Uraufführung des 3. Trios nicht unkritisch beurteilt wurde (Schumann schreibt über die Uraufführung “Freude”, aber über die Dresdener Aufführung mit Ferdinand David: “Grossartig”), sieht im letzten Trio “eine verdüsterte Stimmung”, “eine gewisse Gereiztheit”, einen “etwas grüblerischen, melancholischen Zug”. (Laaber 2005).

Ob sie so schrecklich sind und allenfalls warum sie in der allgemeinen Meinung keinen guten Ruf haben und deshalb ausser dem 1. Trio wenig auf den Programmen stehen und erst seit etwa zwanzig Jahren auf mehreren Tonträgern zu finden sind, das möchten wir am Gegenstand prüfen.

Schumann war ja nicht nur Komponist, sondern auch – ein ziemlich guter – Schriftsteller und – heute würde man sagen – Musikjournalist.  Mehrmals hat er sich über ‘neue’ Klaviertrios geäussert und vielleicht gelingt es uns, aus diesen Äusserungen der Jahre 1839-1841 eine Art Qualitätskatalog herauszudestillieren, welchen Kriterien eine “gute” Klaviertriokomposition zu genügen hätte und dieses Modell bezogen auf die Werke von Schumann quasi nachzuprüfen.

  

Nicht nachahmen

Klar geht aus seinen Schriften hervor, welches seine bevorzugten Stücke waren:

Beethoven steht an erster Stelle, aber er ist klar Vergangenheit. Schuberts Es-Dur-Trio folgt 1827 (Schumann war da 17), Mendelssohns erstes Klaviertrio in d-moll op.49 von 1839 (Schumann ist jetzt 29, hier handelt es sich also um einen Zeitgenossen, sozusagen um ‘Konkurrenz’). Auch Louis Spohr kommt relativ gut weg und Chopin!  Über das Trio seiner Frau Clara Wieck von 1846 finden wir meines Wissens keine Äusserungen. Inzwischen scheint sich Schumann von der Beurteilerseite auf die Seite des Kreators geschlagen zu haben. Die Doppelrolle von Kritiker und Komponist lässt sich nur bis zu einem gewissen Grade aufrecht erhalten. Hingegen besitzen wir von Clara Wieck Äusserungen zu ihrem Klaviertrio op.17 in g-moll von 1846, das sie immerhin ein Jahr vor dem ersten Stück ihres Mannes in dieser Gattung geschrieben hatte. Im Tagebucheintrag vom 2. Oktober 1848 über ihr eigenes Trio heisst es mit grosser Selbstkritik: “Es sind einige hübsche Stellen in dem Trio, und wie ich glaube, ist es auch in der Form ziemlich gelungen… Natürlich bleibt es immer Frauenzimmerarbeit, bei denen es immer an der Kraft und hie und da an der Erfindung fehlt.” (Walter Labhart: Vorwort zur Ausgabe von Päuler, Winterthur 1982) “Mein Trio erhielt ich heute auch fertig gedruckt; das wollte mir aber nicht sonderlich auf Roberts (d-moll) munden, es klang gar weibisch sentimental”.  

Dass dabei eine Passage im letzten Satz sehr stark auf eine der dramatischsten Stellen von Roberts Klavierkonzert (1841/45) – auch dies ein ‘Nachzügler’ zu Claras a-moll-Klavierkonzert, das sie bereits mit 14 Jahren zu komponieren begonnen hatte - hinwies, hatte sie bei dieser Aussage wohl nicht berücksichtigt. (Beispiel). Oder war die Annäherung, die fast wie ein Zitat wirkt, bewusst gemacht wie in vielen der Werke der beiden?

Fakt ist, dass insbesondere die Mittelsätze in sich geschlossene, ‘milde’ Einheiten sind: der langsame Satz ein Lied ohne Worte – ein Gondellied im Sinne Mendelssohns und das Scherzo (Tempo di Menuetto) nur Sinn macht, wenn man es verträumt lyrisch spielt. Ist da das sentimental-weibische Element zu finden, das sie bedauert gegenüber der innerlich zerrissenen, dramatischeren Wirkung der Mittelsätze von Robert?  Ist Claras Aussage eine ferne Anspielung an jene Aussage von Roberts Besprechung eines Trios von Rosenhain: “Im Andante ergeht er sich in der Weise, in der wir’s unsern berühmtesten Vorfahren, Mozart und den anderen, nun einmal nicht gleichtun können; es scheint dies eine abgeschlossene Art von Musik, und man wird auf neue Mittelsätze anderen Charakters sinnen müssen. Immer aber finden wir musikalische Seele, und dies sei ein grosses Lob…”.  Ein Trio von Louis Wolf , das “so leicht, prosaisch und natürlich” fortfliesst , “dass es leidliche Spieler ohne Stocken vom Blatt absausen können; ja ein musikalisch Bewanderter wird alle vier Takte vorher mit ziemlicher Gewissheit voraussagen, wie es kömmt, und wohin es sich wendet”… “Und so blickt denn aus allen Seiten des Heftes ein wohlwollender, heiterer Charakter, der sich in Erinnerungen an die Mozart-Haydnsche Periode ergeht. Da das Trio aber erst das sechste Werk des Komponisten, so steht zu hoffen, dass er weiterstrebe. Denn wer meinte, mit dem Studium jener Zwei sei es in heutiger Zeit abgetan, würde sehr zurückbleiben”.

Hat Robert ein Jahr später beweisen müssen, dass er es noch besser kann als Clara, die nun in der Rollenaufteilung des Teams Schumann Pianistin sein soll und nicht mehr Komponistin? Kompositorisch wäre das Argument natürlich zu eng, dies nicht nur auf eine Reaktion auf das einzige grosse Kammermusikstück seiner Frau zu beziehen. Nachdem er ausladend über seine Zeitgenossen und deren Klaviertrioproduktion geschrieben hatte und offensichtlich einer derjenigen war, die den grössten Überblick über die zeitgenössische Produktion von Klaviertrios hatte, war er selber aufs äusserste gefordert, Beiträge zu dieser Gattung auf höchstem Niveau zu schreiben.

(Beispiel 2: Gehen wir, solange wir Claras Triosatz in den Ohren haben, gleich auf den ersten Satz von Roberts Trio ein: “Mit Energie und Leidenschaft”. Merkmale: Unruhe im Nachschlagen: Schon Unklarheit am Anfang durch den rhythmisch verschobenen Einsatz der Violine, Violine nicht als hohe Stimme, sondern als bratschenhafte Mittelstimme, Klavier aus der Tiefe, nachschlagende Bewegung der rechten Triolenbewegung in 1/16teln, Betonungen auf 2 und 4, marcato-Wechsel auf B akkordisch (“männlich”?), rubato.  3’ (Schumann: Klaviertrios Ed. Peters))


Clara sah das auch so: 1847 schreibt sie: “Es klingt (das Trio), wie von einem, von dem noch vieles zu erwarten steht, so jugendfrisch und kräftig, dabei doch in der Ausführung so meisterhaft”. Der Eröffnungssatz sei “einer der schönsten, die ich kenne”. (Schumann-Handbuch 2006 hg. Ulrich Tadday)

Gehen wir zurück zu Schumanns Besprechungen und suchen nach weiteren Wertmerkmalen: 


Das Aufgeben allen dilettantischen Behagens

1842 schreibt Schumann in seiner Besprechung der “Trios für Pianoforte, Violine und Violoncello” über Neulings Trio jenes Zitat, das ich im Titel aufgeführt habe. Es ist aus dem Zusammenhang herausgerissen, dürfte aber ein Hauptschlüssel zum Zugang zu Schumanns eigenen Werken sein. Er wirft dem kritisierten Komponisten eine zu grosse Nähe zur italienischen Schule vor, die vor allem die Wiener Komponisten beeinflusst hat: “… sie wollen das eine und können das andere nicht lassen, wollen Künstler sein und auch dem Plebs gefallen. Das hundertfältige Misslingen solcher Bestrebungen, hat es ihnen noch nicht die Augen geöffnet, dass auf diesem Wege nichts zu erreichen ist, dass nur einer zum Ziele führt, der: n u r seine Pflicht gegen sich als Künstler und die Kunst zu erfüllen?” Weiter:”… aber der entscheidende Fortschritt beginnt erst mit dem entschiedenen Aufgeben alles dilettantischen Behagens, aller italienischen Einflüsse. Haben wir Deutsche denn keine eigentümliche Gesangweise etwa? Hat nicht die jüngste Zeit gelehrt, wie es in Deutschland noch Geister und Meister gibt, die der Gründlichkeit die Leichtigkeit, der Bedeutung die Grazie beizugesellen wissen? Spohr, Mendelssohn und andere, sie wüssten nicht auch zu singen, nicht auch für den Sänger zu schreiben?...”  (2/S.89) Und hier spricht er eine klare Wertung für die Kammermusik aus: “Im Kammerstil, in den vier Wänden (also eine Art Musica riservata?), mit wenigen Instrumenten zeigt sich der Musiker am ersten. In der Oper, auf der Bühne, wie vieles wird da von der glänzenden Aussenseite zugedeckt! Aber Auge gegen Auge, da sieht man die Fetzen alle, die die Blössen verbergen sollen…”. Um sich in der professionellen Technik zu verbessern, beschäftigen sich Robert und Clara in den darauf folgenden Jahren und vor der Komposition von Klaviertrios intensive mit Bach’schem Kontrapunkt und versuchen sich in Neukompositionen von Präludien und Fugen (Clara Wieck:  Drei Präludien und Fugen op.16 für Klavier und Robert Schumann: 6 Fugen über den Namen Bach 1845). Eine Folge davon – auch in Anlehnung an den späten Beethoven – sind klare Anspielungen an diese Technik in den letzten Sätzen der Trios von Clara (T.111ff) und von Robert (Ed.Peters 1.Trio, letzter Satz nach Buchstabe O), aber auch eine generell verfeinerte Technik der Imitation (wie im 3. Satz des 2. Trios).

 

Selten wird Robert so bissig und ironisch wie in der Besprechung des Trios von Anton Halm: “Ein deutlicheres Beispiel des besten Willens nach höherem Ausflug, bei gründlichstem Festsitzen auf prosaischem Boden… gibt es schwerlich auf der Welt noch einmal. Manchmal, gesteh’ ich es, kam mir etwas Lachen an, wie über einen, der mit angeschnallten Schlittschuhen forthumpelt über miserable Pflaster, öfter aber eine Art Rührung über die ungleiche Verteilung der Glücksgüter, und wie ein so Fleissiger so gar nichts erhalten aus der Hand der obersten Göttin…” Man fände vieles in dem Trio “nur aber Phantasie nicht, nicht einmal das, was diese regelt, Geschmack”.

Auch in der Besprechung eines Trios von Karl Seyler vermisst Schumann die Originalität. Er kritisiert Verleger die “vor allem Leichtes, Unterhaltendes” von einem “Feuerwerker” wollten (2/S.498). “So kam es oft, dass, die das nicht begriffen und wider den Strom wollten, einsam und beifallos ihren Weg fortsetzen mussten, während, die sich akkomodierten, bald von höherem Streben ablassend, mit hundert anderen im Strome mitschwammen und spurlos verschwanden.”

Und neben der fehlenden Originalität, ist es oft auch die Geschwätzigkeit- oder nennen wir es ‘Überambitioniertheit’ , die Schumann stört: “… es ist hier eine Menge Harmonie an einen gewöhnlichen melodischen Gedanken verschwendet, die vereinfacht und verringert dasselbe gewirkt haben würde.” (Über ein Trio von Pixis S. 500).

 

Phantasie, höherer Ausflug und mannigfaltiger Ausdruck

“Gegen Herrn Bertini kann man beim besten Willen nicht grob sein: er kann einen ausser sich bringen mit seiner Freundlichkeit und all den wohlriechenden Pariser Redensarten; wie lauter Samt und Seide fühlt sich seine Musik an. Mag denn das Trio seine Bestimmung erfüllen, getragen und beiseite gelegt werden. Zwar könnten alle Sätze, das Scherzo höchstens ausgenommen, um die Hälfte kürzer sein und würden dasselbe und noch weit mehr wirken; indes gedruckt ist gedruckt”.

Auch bei zwei Trios von Alexander Fesca beanstandet Schumann die Form: ”Wir wissen an beiden Trios nichts auszusetzen als die mittelmässige Stufe, die sie überhaupt einnehmen; auf dieser leistet der Komponist gewissermassen schon Vollkommenes, die Form wird ihm leicht, es fehlt ihm nicht an hübschen Melodien, er schreibt dankbar für die Spieler; eine gewisse jugendliche Offenheit steht ihm ganz besonders an. Aber die Form ist auch bequem und gewöhnlich, den Melodien fehlt es an mannigfaltigem Ausdruck, und vergebens würde man in beiden Werken nach eigentümlicherem, höherem Ausflug, ja nur nach dem Willen dazu suchen.”

(Beispiel 3: Trio 1, 1. Satz: normale Lösung: I bis 4 nach K ohne Stelle ‘am Steg’, 3’   Ausserordentliche Lösung: I mit Stelle ‘am Steg’ bis M)

 

Noch schärfer beurteilt Robert ein Trio von Herrn Bohrer (Werk Nr. 47).

“… so wird man … überrascht, wenn man statt gehoffter Triolenperlen und harmonischen Goldflitters auf hochtragische Anlage und auf einen so verwilderten Schreibstil stösst, wie er mir selten in einem 47sten Werk begegnet, womit übrigens noch gar kein Tadel, sondern sogar die Hoffnung ausgesprochen wird, dass sich das letztere bei einem kleineren Ziel, das der Komponist künftig sich stecken möge, vielleicht ändern und verklären könne… So viel und nach genauer Vergleichung aller Stimmen springt hervor, dass es dem Komponisten nicht an Ideen, aber am inneren Gesangleben entweder mangelt, oder dass es noch nicht durchgebrochen ist. Hierzu kömmt noch eine gewisse Unzufriedenheit an dem, was er gerade fertig hat; als fürchte er, nicht recht im Gleis bleiben zu können, greift er dann ins Blinde hinein und erwischt so greuliche Harmonien, dass es einem wahrhaftig um die Ohren summt... Dass Violine und Violoncello instrumentenmässig behandelt sind, steht zu erwarten. Aber die Klavierstimme, huh, das ist ein Hackemack, an dem man seine schönen Finger verbiegen könnte”. Offensichtlich sind hier zwei Probleme angesprochen: das Fehlen musikalischer Logik und das Fehlen des instrumentalen Handwerks.

Die Anspielung an das innere Gesangleben erinnert an jene merkwürdige Stelle in Schumanns Humoreske op.20 (1839), in der er eine – so nicht spielbare – “innere Stimme” suggeriert, auf eine musikalische Logik anspielend, der sich die musiktheoretische Analyse weitgehend entzieht. (Vielleicht ist es Schenker mit seiner Methode der Analyse von melodischen Linien am ehesten gelungen, sich dieser ‘inneren Logik’ anzunähern).

Peter Gülke weist in seinem schönen Schumannbuch (PG: RS Wien 2010) insbesondere darauf hin, dass in der “poetischen Idee” Aussermusikalisches (=Programm) und Innermusikalisches (=Absolutes) nicht auseinander zu denken seien (“die Ästhetik der einen Kunst ist die der anderen”, sagt er) und zitiert Schumann “Vor allem lass mich hören, dass du schöne Musik gemacht, hinterher soll mir auch dein Programm angenehm sein”.

 

II, 2. Satz  (Hebbeltext)

Waldszenen op.82 von 1848: Verrufene Stelle: 

Die Blumen, so hoch sie wachsen,

Sind blass hier, wie der Tod;

Nur eine in der Mitte

Steht da im dunkeln Roth.

Die hat es nicht von der Sonne:

Nie traf sie deren Gluth;

Sie hat es von der Erde,

Und die trank Menschenblut.

(Text und Atmosphäre wirken hier wie Vorboten zu Schoenbergs “Erwartung”)

Coda des 2. Satzes (Beziehung Literatur-Text, mehrdimensionales Denken: Schwierigkeit (und Attraktion) von Schumanns Stil

 

(Beispiel 4: 2. Trio, 2. Satz evt. Anfang und Buchstabe D bis Schluss  5’)

Robert schreibt an Carl Reinecke (1.5.1849): “Das Trio… (in F-dur op.80)… wirkt freundlicher und schneller. Auf den Anfang des Adagio – und auf ein Allegretto (statt des Scherzo) freue ich mich immer, wenn es daran kommt”.

Und Clara meint zu diesem Trio, es sei eines der Stücke “Roberts, die mich von Anfang bis zum Ende in tiefster Seele erwärmen und entzücken. Ich liebe es leidenschaftlich und möchte es immer und immer wieder spielen”.

 

Musikalisch denken

Wir finden in diesem Satz sowohl die innere Logik des musikalischen Denkens, die keiner literarischen Deutung bedarf, die also sozusagen dem von Schumann angesprochenen inneren Singen (dem ‘inneren Gesangsleben’) entspricht (vgl. auch die “innere Stimme” in der Humoreske op.20) als auch jene Abwechslung und jenen Kontrast, der die Gegensätze des milden Eusebius und des aufbrausenden Florestan aus den Davidsbündler-Tänzen spiegelt.

Gleichzeitig leitet dieses ästhetische Kriterium der Abwechslung auf kompositorischer Basis motivisch als Bindeglied zum 3. Satz über, der mit denselben Bausteinen (der Ausruf im 2. Satz bei Buchstabe F wird zum Gestalt bildenden ‘Seufzer’ im 3. Satz) eine einfachere Klangwelt vermittelt und erinnert an Schumanns Kommentar zu Heinrich Marschners Grossem Trio, der

  “jene feineren Bezüge zwischen dem Hauptthema und der Verarbeitung der anderen Motive, wie wir es z.B. in Beethovenschen Kompositionen… wiederfinden”,

hervorhebt.

Auch finden wir im 3. Satz den oben erwähnten, sozusagen ‘gefilterten’  Bezug zu Bachs Imitationstechnik.

(Beispiel 5: Anfang des 3. Satzes des 2. Trios bis Buchstabe D, 2’)

 

Eigentümlich im Kleinsten wie im Ganzen

Nachdem wir aus den Negativbeispielen unsere Kriterien zur Qualitätsbeurteilung des Klaviertrios abgeleitet haben, möchte ich noch ein paar Bemerkungen zitieren, in denen die positiven Aspekte überwiegen. Also nicht: Wie sollte die Komposition nicht sein, sondern wie sollte sie sein.

Bei Chopin meint er: “wie strebt er noch immer, und nur einfacher und künstlerischer!” Und zu seinem Trio sagt er: “Ist es nicht so edel als möglich, so schwärmerisch, wie noch kein Dichter gesungen hat, eigentümlich im Kleinsten wie im Ganzen, jede Note Musik und Leben?”

Und zu Schuberts Trios schreibt er im Vergleich: “Das Trio in Es-dur ist mehr handelnd, männlich, dramatisch, unseres dagegen leidend, weiblich, lyrisch” (jenes in B),  eine Terminologie der ästhetischen Analyse, die auf psychologischen Befindlichkeiten und einem bestimmten Zeitgeist folgt (bei Monteverdi hätte dieser Gegensatz  amoroso und guerrero geheissen und das Prinzip der Zwölftonmusik hätte sich davon distanziert, auch wenn Webern seine romantische Seite – das, was hinter dem System steht – durchaus hätte gelten lassen). “Die Zeit, so zahllos und Schönes sie gebiert, einen Schubert bringt sie so bald nicht wieder”. Als Qualitäten des besprochenen Trios von Moscheles nennt Schumann “poetischen Grundstoff, edlere Seelenzustände” und er lobt die “witzige und geistreiche” Art des Scherzos.

In Mendelssohns erstem Trio (d-moll) hebt Schumann die “zauberische Frische”  hervor und nimmt damit Bezug auf die Interpretation, “obwohl es kühnere Virtuosen” gäbe.

“Es bleibt noch übrig, über Mendelssohns Trio etwas zu sagen… Es ist das Meistertrio der Gegenwart, wie es ihrerzeit die von Beethoven in B und D, das von Franz Schubert in Es waren…er ist der Mozart des 19. Jahrhunderts, der hellste Musiker, der die Widersprüche der Zeit am klarsten durchschaut und zuerst versöhnt… Nach Mozart kam ein Beethoven; dem neuen Mozart wird ein neuer Beethoven folgen, ja er ist vielleicht schon geboren. Was soll ich noch über dieses Trio sagen, was sich nicht jeder, der es gehört, schon selbst gesagt? Am glücklichsten freilich, die es vom Schöpfer selbst gehört. Denn wenn es auch kühnere Virtuosen geben mag, in so zauberischer Frische weiss kaum ein anderer Mendelssohns Werke wiederzugeben als er selbst… Dass das Trio übrigens keines für den Klavierspieler allein ist, dass auch die anderen lebendig einzugreifen haben und auf Genuss und Dank rechnen können, braucht kaum der Erwähnung”.

 

Humor

1854 schreibt Schumann an Richard Pohl in einem Brief, Humor sei für ihn die “Hauptsache” (S.135 Ulrich Tadday Schumann-Handbuch). Darüber, was Schumann als ‘Humor’ bezeichnete, könnte man einen eigenen Aufsatz verfassen. Als ich dieses Stück mit ca. 25 Jahren zum ersten Mal aufführte, konnte ich überhaupt nichts mit dieser Überschrift anfangen.

Literarisch-ästhetisch liegt dem Schumannschen Humor  die Auseinandersetzung mit Jean Pauls Definitionen zugrunde (1804 “Vorschule der Ästhetik”).

Vi-( Jean Paul: “Der Humor, als das umgekehrte Erhabene, vernichtet nicht das Einzelne, sondern das Endliche durch den Kontrast mit der Idee… er erniedrigt das Grosse, aber – ungleich der Parodie – um ihm das Kleine, und erhöhet das Kleine, aber – ungleich der Ironie – um ihm das Grosse an die Seite zu setzen und beide so zu vernichten, weil vor der Unendlichkeit alles gleich ist und nichts “.)-de

Uns interessiert hier aber weniger die philosophisch-ästhetische Definition als das, was Schumann damit musikalisch meint.

“Humor” ist bei Schumann ein kompositorischer Topos. In vielen vorgängigen Klavierstücken lässt sich die als ‘Humor’ bezeichnete musikalische Schreibweise verfolgen: In den “Davidsbündlern” op.6 (“Mit Humor, etwas hahnebüchen”, allerdings nicht in der ersten Ausgabe,  “Mit Humor” und “Mit gutem Humor”), in den Phantasiestücken op.12 (Grillen: “Mit Humor”), in den Noveletten op.21 (“Leicht und mit Humor”) und “Sehr lebhaft, mit vielem Humor”; der “Carnaval” op.9 und die “Humoreske” op.20 widmen sich als Ganzes dieser Haltung.

Auch in Schumanns Klaviertrios gibt es einen “Mit Humor” überschriebenen Satz und es hilft, die pianistischen Vorgängerstücke zu kennen.  Peter Gülke (RS) versucht in seinem schon zitierten Buch eine Definition, die vielleicht bei der Interpretation des letzten Satzes des 3. Trios helfen kann: Gülke (und Schumann) nehmen dabei Jean Paul zu Hilfe: “… romantische Ironie ist transzendentaler Witz ohne Gemütlichkeit, romantischer Humor dagegen Witz mit Gemütlichkeit”, wobei der französische Begriff “humeur” als “Gemütsart” eine Rolle spiele. Aber vielleicht ist es klüger, das Stück zuerst zu spielen und dann die Gemütsart zu definieren als umgekehrt. Vielleicht spielen hier auch das “Gegen den Strom schwimmen” und die “Frische”, Ideen, die Schumann immer wieder herbeiruft, eine wesentliche Rolle. Und Humor ist nicht gleich Humor: Humor kann ‘gut’, ‘lebhaft’, ‘leicht’ oder ‘hahnebüchen’ sein. Beim Triosatz handelt es sich um eine relative späte Kompilation von Humor, eine Art Zusammenfassung des grotesken, ironischen und des behäbigen, gemütlichen Humors. Und so lässt sich dieser Satz plötzlich auch durchaus kohärent deuten und Hermann Aberts Aussage über den “halb müden, halb nervösen Charakter” wird Lügen gestraft. Gleichzeitig aber versteht man vielleicht auch die ablehnende Haltung, denn der Komponist fordert heraus: sowohl die Spieler wie die Zuhörer, der Satz hat eine gewisse Widerborstigkeit, er weist durch seine abrupten Wechsel durchaus kein “dilettantisches Behagen” aus und wird deshalb wohl auch nicht zu den beliebten und geliebten Stücken gehören. Schumann soll in der Erinnerung von Wasielewski gesagt haben, es habe damit nicht so recht gehen wollen. “In der That habe dieser Satz etwas Erzwungenes; wenigstens sei er nicht spontan”. (Wasielewski: Lebenserinnerungen 1897). Allerdings vermute ich hier eher eine Aussage von Wasielewski denn von Schumann.

Die Mittelsätze hingegen sind – wie es Schumann bei seinen Zeitgenossen gefordert hat – durchaus farbig und neu – eigentümlich sowohl “im Kleinsten wie im Ganzen”  und es liegt die Vermutung nahe, dass sich die Kritiker durch die kompositorischen Widerstände nie ernsthaft bis zur Musik durchgearbeitet haben. Spielen wir zum Schluss den Anfang dieses ‘Kräftig, mit Humor’ überschriebenen Finalsatzes des 3. Trios: Wenn man das immer wiederkehrende Hauptmotto mit hahnebüchenem Humor spielt, die zweite Sequenz mit frischem und die dritte mit gutem Humor, finden wir eine Interpretation vor, die eben als Katalog, als Zusammenfassung aller Arten von Witz und Humor mit ständig neuen Überraschungen gedeutet werden kann. “Es ist sonderbar”, sagt der junge Schumann, “dass ich da, wo meine Gefühle am stärksten sprechen, aufhören muss, Dichter zu sein; ich kann wenigstens da nie zusammenhängende Gedanken niederschreiben” (Sch, Gesammelte Schriften Bd.1 XIII Leipzig 1914). Damals komponierte er vor allem vom Klavier aus und aus der Improvisation (vgl. auch die Bemerkungen in seiner Klavierschule op.3). Nach dem Jahr 1845 bemüht er “eine ganz andere Art zu componieren” “alles im Kopf zu erfinden und auszuarbeiten” herbei. Die Phantasie und die originellen Ideen werden geordneter, aber vielleicht tatsächlich weniger spontan als zum Beispiel im “Carnaval “ oder der ‘Humoreske”, also komponierter im Sinne von Bach oder Beethoven. Und daher wird in dieser Stilepoche Schumanns Bemerkung zum dritten Trio eher zu verstehen sein: “Ich bin daran gewöhnt, meine Compositionen, die besseren und tieferen zumal, auf das erste Hören vom grösseren Teil des Publikums nicht verstanden zu sehen” (Brief vom 7.12.1851, Laaber 2005, Interpretationen seiner Werke). 

In diesem Sinne beginnt der entschiedene Fortschritt erst mit dem entschiedenen Aufgeben alles dilettantischen Behagens…».

(Beispiel 6: 3. Trio, 4. Satz Anfang bis Buchstabe D   1’)

 

Was hat wohl zur Unbeliebtheit der Schumannschen Klaviertrios geführt?

Hier also noch einmal die Kriterien, die zu einem guten Klaviertrio führen, aber gleichzeitig die Hörgewohnheiten eines passiven Publikums strapazieren:

1)   nie nachahmen (also: nicht nur Bekanntes bringen)

2)   nicht einem dilettantischen Behagen willfahren

3)   Phantasie und ‘höheren Ausflug’ pflegen, Kontraste und Exzentrik erlauben (Sprunghaftigkeit, plötzliche Übergänge)

4)   Musikalisch denken ohne Umweg über literarische oder visuelle Vorlagen (innerlich singen)

5)   Eigentümlichkeit im Kleinen wie im Ganzen anstreben

6)   Humor, das heisst die “Relativierung” seiner eigenen “erhabenen” Position ermöglichen

7)   Auch für die Interpreten bedeutet dies eine besondere Anstrengung, da für Schumann der musikalische Inhalt, die Idee wichtiger ist als virtuose Wirkung oder technische Ausführbarkeit (Des-dur auf der Violine, Quinten im Cello z.B.).

Wesentlich beigetragen hat aber auch ein anderer Faktor: Da sich die Musikwissenschaftler sehr oft einmal gefällte Urteile abschreiben, ohne selbst die Stücke gespielt zu haben (oder auch, ohne sie spielen zu können), hat sich das Urteil über die Farblosigkeit und den müden Charakter der Trios in weiten Kreisen zäh bis über das Jahr 2000 hinaus gehalten.

 

Die Klaviertriokompositionen von Robert Schumann:

Trio Nr. 1 op.63  1847 Viertel 104, punktierte Halbe 68, Achtel 88, Halbe 104, (Dresden)

Trio Nr. 2 op.80 1847 Viertel 126,Viertel 58, punktiertes Viertel 50, Halbe 106, (Dresden)

 Trio Nr. 3 1851   Viertel 63, Achtel 116, Viertel 138, Viertel 104, (Düsseldorf)

(1842: op.88 Phantasiestücke für Pf, Vl, Vc (Romanze-Humoreske-Duett-Finale), Märchenerzählungen (Klar, Viola, Pf) 1853)

 

Die Zitate aus den Klaviertriobesprechungen von Robert Schumann sind der Ausgabe ‘Schumann: Gesammelte Schriften, Breitkopf&Härtel, Leipzig 1914’ entnommen.

Bei diesem Text handelt es sich um den am 12. Januar 2014 im Rahmen eines Schumann-Tages an der Musik-Akademie Basel gehaltenen Vortrages des Autors. Die Beispiele wurden jeweils von einem Klaviertrio (Thüring Bräm, Klavier, Ola Sendecki, Violine und Christian Hickel, Violoncello) gespielt.

 

Thüring Bräm, Basel im Januar 2014